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Le terme fresque est souvent utilisé improprement dans le langage courant pour désigner la peinture murale en général et plus rarement la technique. Le mot fresque vient de l'italien « a fresco » qui signifie « dans le frais ». C'est une technique particulière de peinture murale dont la réalisation s'opère, avant qu'il ne soit sec, sur un enduit, appelé intonaco.
Le fait de peindre sur un enduit qui n'a pas encore séché permet aux pigments de pénétrer dans la masse, et donc aux couleurs de durer plus longtemps qu'une simple peinture en surface sur un substrat. Son exécution nécessite une grande habileté, et se fait très rapidement, entre la pose de l'enduit et son séchage complet.
Sur un mur, sain et robuste, l'artiste prépare un mortier à base de chaux et de sable, qu'il étale par la suite en le laissant rugueux (d'où son nom "arriccio"). Le choix de la chaux comme mortier n'est pas seulement dû à ses qualités artistiques mais à ses grandes capacités de conservation des pigments.
L'enduit est constitué de sable (silice) et de chaux en proportions variables (on ajoute plus ou moins de chaux en fonction de la finesse voulue pour l'enduit). La dernière couche est constituée à parts égales de chaux et de sable (c'est la couche la plus lisse et la plus fine).
On fait généralement trois couches d'enduit successives. Chaque pose doit être séparée de quelques heures dans un ordre décroissant de temps. La première couche doit être faite plusieurs jours avant le départ de la peinture, la seconde la veille et la dernière en moyenne 12 h avant. La période, pendant laquelle l'artiste peut peindre, se situe sur un intervalle très court de quelques heures.
Après séchage, l'artiste esquisse au charbon la figure voulue. Puis à l'aide d'ocre et de sinopia (couleur à base de terre rouge), l'artiste ombre et précise les contours.
Après avoir esquissé la figure voulue, l'artiste applique sur l'arriccio sec (chaux totalement carbonatée), mais profondément humidifié au préalable, l'intonaco, enduit à base de chaux aérienne, lissé à la truelle (longue et fine appelée "langue de chat"). C'est lui qui recevra les tons de couleurs, d'où "intonaco". L'artiste doit prévoir la quantité suffisante à une journée de travail (cette surface entre 1 et 4 m² est appelée "giornata" ). En effet la peinture doit être réalisée sur l'enduit encore frais. La préparation de la chaux est complexe car différente suivant la couche à enduire et doit être travaillée à la main et non via une bétonnière. L'utilisation d'une gâche est alors obligatoire.
Si la surface à peindre est importante, il est indispensable que les maçons et peintres travaillent ensemble mais dans des sections séparées du mur. C'est le maçon qui en général indique au peintre que le mortier est prêt et la technique pour le déterminer est simple mais repose uniquement sur l'expérience de celui-ci ; le mortier doit encore être humide et ne plus coller au doigt ; la peinture pourra alors recouvrir le mortier sans trop le pénétrer pour perdre de son intensité, on dit que le mortier est "amoureux".
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La peinture est préparée à l'aide de pigments naturels tel que les oxydes métalliques ou des terres. La préparation de pigments naturels se fait par pilage des cristaux et mélange avec de l'eau de chaux. L'eau de chaux est l'excès d'humidité qui se dégage de la chaux qui a été préalablement mise au repos. La peinture à fresque demande des pigments spécifiques, tout pigment utilisé pour la peinture a secco (à sec) ne convient pas toujours au procédé a fresco. Ceci explique que certains morceaux colorés disparaissent plus vite que d'autres (et le noircissement de certaines des fresques de saint François d'Assise, pour lesquelles le peintre a utilisé du blanc de plomb)…
Les pigments réagissent avec la chaux et pénétrent en profondeur tant que le mélange n'est pas encore sec (chaque zone est appelée giornata car elle devait être pigmentée dans la journée). Ce procédé ne permet pas de faire de grandes surfaces au départ.
La peinture s'effectue rapidement, le peintre est adroit et précis, chaque erreur est le plus souvent irréparable. La peinture est le plus généralement commencée en haut à droite de la surface peinte afin que les coulures et les éclaboussures ne détériorent pas le travail déjà effectué.
Auparavant le peintre effectue une première couche de peinture au "Verdaccio" ombrant et entourant les esquisses réalisées au préalable sur l'ariccio. Il peut également reporter son dessin préparatoire à l'aide de 2 techniques :
La peinture
à fresque conserve plus longtemps les couleurs que la
peinture sur support classique.
Premièrement l'enduit étant frais, les couleurs
s'imprègnent dans
l'intonaco, deuxièmement, l'intonaco contient une substance
appelée
calcin qui, durant le séchage de l'enduit, migre vers la
surface et se
superpose à la peinture créant ainsi une couche
protectrice. Cette
réaction chimique, appelée carbonatation (par
évaporation de l'eau de
l'enduit, le gaz carbonique de l'air se combine avec l'hydroxyde de calcium
de la chaux pour former une pellicule de carbonate de calcium,
le calcin), est caractéristique de la peinture à
fresque et lui confère
cohésion et dureté. Pour renforcer celle-ci le
peintre passe sur la
surface colorée la "langue de chat", un certain temps
après avoir posé
sa couleur, et, entre chaque couche pigmentée, l'eau remonte
en surface
et dépose le calcin, c'est pour cette raison que certaines
fresques
paraissent polies.
Les fresques étaient polychromes mais les problèmes du coût des pigments limitaient souvent le nombre de couleurs. À Saint-Savin dans la Vienne par exemple, on trouve quatre couleurs sauf dans le chœur où l'on rajoute du bleu plus cher sur une surface moindre. L'eau par exemple était souvent peinte en blanc et mise en évidence par des traits ondulés.
À Lascaux déjà, les pigments sont fixés sur les parois, comme dans une fresque, par une croûte de carbonate de calcium formée au cours des siècles. Au néolithique, on peint sur un enduit blanc sec (souvent du gypse). Vers 2500 av. J.-C. en Mésopotamie et en Égypte apparaissent les premiers fours à chaux, qui permettront à la fresque de naître en Mésopotamie vers 1800 av. J.-C. et en Crète dés 1700 av. J.-C.. Les écoles asiatiques, les Grecs et les Romains développent la technique. Les formidables fresques de Pompéi nous prouvent la pérennité du procédé.
En France, la technique connaît son apogée dans l’art roman qui aime la plénitude, la puissance, la monumentalité, avec un soupçon de réserve toutefois ; il est en effet courant (hélas), que ces peintures soient achevées à sec. L'abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe, la « Chapelle Sixtine de France » en est le parfait exemple. Le style gothique réduit les surfaces planes en favorisant la lumière et la fresque disparaît, cependant certaines églises modestes telle Sillegny en Lorraine présentent de nombreuses fresques.
En Italie au contraire, au temps de la Renaissance, de Giotto à Michel-Ange, c’est un âge d’or, mais, dès le XVIe siècle, l’éclat et le modelé d’un nouveau procédé concurrence la fresque : la peinture à l’huile. La peinture murale décline lentement et inexorablement. Au XIXe et au début du XXe siècle, quelques artistes nostalgiques d’un art monumental essaient de faire revivre la fresque – avec des succès très inégaux. Les réalisations de Diego Rivera au Mexique, de Ducos de la Haille au Musée des Arts Africains et Océaniens à Paris, ou de divers peintres en Sardaigne (notamment à Orgosolo) prouvent l’intérêt d’une conception moderne de cet art.
Aujourd'hui[1], on peut trouver un enseignement technique dans certaines écoles d’art, des stages, des traités techniques comme ceux de Baudoüin[2], Petresco, Prieur.
Le plus grand obstacle est le manque de commande. La fresque, art public et social depuis des millénaires, n’intéresse plus les pouvoirs publics. La mode urbaine des « murs peints » a recourt à d’autres techniques comme l’acrylique. La fresque trouve donc un refuge dans les maisons des particuliers qui savent apprécier sa résistance, sa luminosité, sa beauté intrinsèque.
La renaissance de la fresque nécessiterait la formation des artistes, des commandes privées et publiques mais surtout la conscience d’un art accessible et inégalable qui nous vient des origines de l’humanité.
Sont connues comme les plus vieilles fresques de France et d'Europe :
Le terme « nu » appartient au vocabulaire des Beaux-Arts depuis le XVIIe siècle. À travers l'histoire il fut le miroir des implications psychologiques, philosophiques et esthétiques du corps dans des sociétés données ; cet exercice constamment renouvelé est une tentative qui, par une voie sensible, définit l'être humain, souvent dans son acception « naturelle ».
Depuis la préhistoire, la représentation de corps nus est un des thèmes majeurs de l'art.
L'évolution de l'être humain s'est accompagnée d'un éloignement progressif de l'état de nature, notamment par l'habillement qui est propre à l'être humain. On peut voir dans la représentation de l'être humain nu, c'est-à-dire réduit à sa nature même d'être charnel, la volonté implicite de retrouver ses origines ou de trouver des réponses à une existence complexe.C'est bien évidemment sur l'Art de l'Antiquité que les maîtres italiens ont fondé leurs canons esthétiques, mais l'art de la Renaissance a toutefois suivi son propre cheminement, avec des supports différents (peinture sur toile, fresque, sculpture) et un grand nombre d'innovations techniques (la peinture à l'huile, la perspective linéaire, le sfumato, le trompe-l'œil,...), qui lui confèrent des caractéristiques propres. Le corps nu est représenté essentiellement dans des œuvres sur des thèmes mythologiques
A la Renaissance, le nu devient un sujet à part entière et exprime une esthétique nouvelle, dans laquelle les artistes traduisent l'évolution de la société. Au début, les corps sont particulièrement corpulents (gras) car on souhaitait montrer que l'on entrait dans une nouvelle ère d'opulence et surtout parce que le désir premier des humanistes était de placer l'homme au centre de l'univers. Plus tard, les corps adipeux laissèrent la place à des corps musclés. Les corps, également figés au début, ont évolué à l'instar de ceux de l'Antiquité. Ces deux caractéristiques (musculature et mouvement) furent améliorées par l'étude des maîtres anciens mais surtout par la recherche anatomique sur modèles vivants ou cadavres (comme le fit Léonard de Vinci). Le nu féminin, tout en exprimant un idéal de beauté, commence à traduire un érotisme, qui posera quelques problèmes dans la réception des œuvres en raison des mentalités qui n'étaient pas prêtes à accepter ce type de représentation.
Les artistes durent trouver toutes sortes de stratagèmes pour que la nudité ne soit pas choquante et n'entraîne pas le rejet de l'œuvre. Soit la pose elle-même masquait ce qu'on ne voulait pas montrer, soit un cache-sexe plus ou moins opportun fut largement employé, autant sur les sculptures que dans la peinture : c'était soit un morceau d'étoffe, soit une feuille de vigne (comme sur Adam) ou de figuier, et parfois des éléments plus ingénieux comme les cheveux (pour la Naissance de Vénus de Botticelli).
Giorgione peint, après Botticelli, le premier nu féminin important de la Renaissance (voir ci-dessous). Il s’agit encore de Vénus, endormie dans un paysage. La déesse est représentée non plus debout, mais allongée, de face, sa tête reposant au creux de son bras, l’autre bras épousant la courbe de la hanche pour venir dissimuler le pubis. Titien reprendra cette pose vingt-cinq ans plus tard, en la transposant dans un intérieur.
La Vénus de Lorenzo di Credi — peinte vers 1490 — représente une femme nue debout sur un fond sombre. Ce personnage est une copie manifeste du personnage central de La Naissance de Vénus de Botticelli, à ceci près que Lorenzo di Credi a employé une palette plus chaude que celle de Botticelli, qu'il a donné à sa déesse une tête inspirée de la statuaire romaine, et qu'ayant supprimé de ce fait la longue chevelure de la Vénus de Botticelli grâce à laquelle celle-ci pouvait disimuler son pubis, il a pourvu sa Vénus d'un voile dont l'extrémité retombante tient lieu de cache-sexe. On notera Lorenzo di Credi a conservé la très élégante double arabesque du corps de la déesse de Botticelli, mouvement qui alors justifié par le fait que sa Vénus se tient en équilibre instable sur une coquille mouvante, ne s'explique plus pour la Vénus de Lorenzo di Credi. Si, dans le cas présent, on ne peut considérer que le peintre ait ajouté ce voile superflu par pudeur mais par nécessité eu égard à son modèle, il est certain que des voiles ayant vocation de cache-sexe aient été effectivement ajoutés, parfois après coup, à certaines anatomies, comme ceux qui furent apposés, après le Concile de Trente, sur les sexes des personnages du Jugement dernier de la Chapelle Sixtine. Le peintre Daniele da Volterra qui accomplît ce travail y gagna le surnom de « culottier du pape ».
Néanmoins, on note des solutions variables quant à la représentation des sexes (surtout masculins). En effet, le courant des sujets religieux, promu par le mécénat officiel de l'Église, s'affrontait avec un mécénat privé néo-classique qui appréciait les sujets mythologiques, comme les Médicis, avec des compromis fréquents dans les collections privées de certains ecclésiastiques.
Quant il n'y avait pas de cache-sexe, souvent le sexe était prépubère, à la manière antique. Il est d'ailleurs quelques fois difficile de différencier les enfants, adolescents et adultes dans la mesure où la musculature ne correspond ni au visage ni au sexe (comme dans les œuvres du Caravage ou de Michel-Ange). Mais certains ne s'embarrassaient pas de ces convenances, comme le David de Michel-Ange ou le Persée de Cellini, exposés aux regards sur la place publique dès leur création.
La Renaissance amène aussi l'apparition de représentations d'enfants de façon réaliste, en rupture avec les représentations du Moyen Âge où ils étaient généralement représentés comme des adultes en miniature, avec des visages d'adultes. Les représentations de Jésus enfant sont innombrables.
Certains nus de la Renaissance furent censurés, soit par les artistes aux ordres des commanditaires, soit plus tard par les descendants des propriétaires des œuvres. C'est notamment le cas d'une fresque de Masaccio sur laquelle les sexes des deux personnages furent recouverts de feuilles de figuier deux siècles plus tard (et enlevées lors de la dernière restauration).
As social attitudes about artistic nudity have changed, this has sometimes led to conflict over art that no longer conforms to prevailing standards. For example, some members of the Roman Catholic Church once organized the so-called "fig-leaf campaign" to cover nudity in art, starting from the works of Renaissance artist Michelangelo, but the Church has since removed such fig leaves and restored the works.[citation needed] In contrast, it was conventional in ancient Greek art, from the time of the Archaic period onwards, to represent deities and divinized humans (or "heroes") in a state of heroic nudity in paintings and sculpture, and it remained so throughout the classical and Roman periods.
The nude has become an enduring genre of representational art, especially painting, sculpture and photography. It depicts people without clothes, usually with stylistic and staging conventions that distinguish the artistic elements (such as innocence, or similar theatrical/artistic elements) of being nude with the more provocative state of being naked. A nude figure is one, such as a goddess or a man in ancient Greece, for whom the lack of clothing is its usual condition, so that there is no sexual suggestiveness presumed. A naked figure is one, such as a contemporary prostitute or a businessman, who usually wears clothing, such that their lack of it in this scene implies sexual activity or suggestiveness. The latter were rare in European art from the Medieval period until the latter half of the 1800s; in the interim, a work featuring an unclothed woman would routinely identify her as "Venus" or another Greco-Roman goddess, to justify her nudity. There can be debate with regard to whether a figure in art is either nude or naked for example in some works of Francis Bacon.
Even though tastes changed significantly, sume nude themes kept their attraction, even leading to copying of scenes from many centuries before.
Nudity in art, also publicly displayed, is rather common and more accepted than public nudity of real people. For example, a statue or painting representing a nude person may be displayed in public places where actual nudity is not allowed. However, there is also much art depicting a nude person with a piece of cloth or other object seemingly by chance covering the genitals. Some feel the selected focus of "Nude studies" lends itself to an impersonal, objectifying depiction of the human body; others say it can be as selectively depicted as a landscape.
A 1960s comedy sketch featuring English comedians Peter Cook and Dudley Moore admiring Cézanne's Les grandes baigneuses in the National Gallery humorously suggested that there must be hundreds of paintings that are not publicly displayed because the pieces of cloth did not fall in just the right places while the artist was painting them.
In modern media, images of partial and full nudity are used in advertising to draw additional attention. In the case of attractive models this attention is due to the visual pleasure the images provide; in other cases it is due to the relative rarity of images of nudity. The use of nudity in advertising tends to be carefully controlled to avoid the impression that the company whose product is being advertised is indecent or unrefined. There are also limits on what advertising media such as magazines allow. The success of sexually provocative advertising is claimed in the truism "sex sells". However, responses to nudity in American advertisements have been more mixed; nudity in the advertisements of Calvin Klein, Benetton, and Abercrombie & Fitch, to name three companies, have provoked much negative as well as positive response. (See also: Sex in advertising).
Of images of nudity (not necessarily pornographic), the most extreme form is full frontal nudity, referring to the fact that the actor or model is presented from the front and with the genitals exposed. Frequently images of nude people do not go that far and photos are deliberately composed, and films edited, such that in particular no genitalia are seen, as if the camera failed to see them by chance. This is sometimes called "implied nudity" as opposed to "explicit nudity."
Comme celles de la pudeur, elles ont beaucoup évolué dans le temps et l'espace. La nudité était normale ou parfaitement tolérée chez de nombreux peuples des régions tropicales et équatoriales. Elle a été valorisée dans la grèce antique notamment chez les guerriers et les sportifs (Les jeux olympiques se pratiquaient nus). Elle est souvent valorisée dans l'art (peinture, scultpure..) aux époques classiques, ainsi qu'à l'époque moderne. A d'autres époques, pour des motifs religieux souvent, elle est mal admise voire strictement interdite (ère victorienne au Royaume uni). Ainsi les missionnaires catholiques et protestants ont ils réussi (si imposer sa culture à des peuples en faisant preuve d'un ethnocentrisme radical peut être considéré comme une réussite) sur presque toute la planète en zone tropicale à faire reculer la nudité des adultes, puis des enfants.
De nombreuses sociétés humaines, ont perçu la nudité comme dangereuse, et notamment les forces conservatrices, et par extension le pouvoir ou certaines religions.
0Hormis dans certains contextes (sphère du privé, vestiaires sportifs, plages ou sites naturistes, devant le médecin, etc... parce qu'elle ne cache pas les organes génitaux, la nudité totale est souvent assimilée à une invite à la sexualité. Et elle provoque un trouble d'autant plus intense qu'elle est rare. Or, la sexualité est elle-même très codifiée au sein de tout groupement humain, et la plupart des société semblent avoir édicté des lois et tabous ou des obligations vestimentaires, parfois explicitement en lien avec le contrôle de la reproduction de ses membres. Dans cette perspective, celui qui va nu dans la sphère publique peut donc aisément être assimilé à un insoumis ou comme ne reconnaissant pas les codes en vigueur. Dans les milieux ou sociétés les plus pudiques, sa nudité pourra être interprêtée comme une invite à la transgression voire à la fornication, qu'il s'agisse de lois édictées ou de limites tacites. Celui qui se dispense publiquement de vêtement pourrait légitimement être soupçonné de ne pas adhérer au projet sociétal de son groupe : il refuserait ce faisant certains codes du groupe relatifs à l'intime dans sa relation aux autres.
Par ailleurs, le vêtement est porteur de symboles et support de divers marqueurs sociaux. En zone froide et tempérée, il est aussi un élément de protection contre le froid, comme il peut être une protection contre le soleil dans les déserts. En zone tropicale, le vêtement le plus simple, le pagne des tribus dites "primitives" ou peuples premiers, a aussi parfois fonction de protection contre les insectes et plantes piquantes ou urticantes.
Liens peintre décorateur:
http://prix_decor.fresque.org/
http://prix.peinture-murale.eu/
http://prix.peinture-murale.net/
http://prix_portrait.peinture-murale.eu
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/decoration-murale-en-metal-etain-repousse/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/decoration-murale-en-metal-etain-oxyde/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/decor-mural-verre-et-metal-etain/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/credence-cuisine-metal-repousse/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/decoration-murale-cheminee-metal-etain/
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Liens peintre en décor;
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http://peintre_decorateur_a_paris.atelier-cg.fr/peintre_decorateur_paris_faux_ciel/
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Liens restaurateur:
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