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Un copiste est un professionnel chargé de la reproduction de documents écrits. Ce métier est né de la nécessité de produire des copies de documents administratifs et de textes destinés à l'enseignement et à la propagation du savoir.
Les moines copistes copiaient des livres à la main pour des personnes qui savaient lire, car 98 % de la population ne savait pas lire. Seules quelques personnes savaient lire le grec, le latin et le français, mais c'était moins répandu.
Pendant l'Égypte antique, les scribes effectuaient les copies de documents nécessaires à l'administration du pays et d'autres travaux administratifs.
À l'époque gréco-romaine il existait des professionnels qui travaillaient pour le compte d'éditeurs. Leur rémunération était calculée grâce à la stichométrie qui divisait toute œuvre en fragment d'égale longueur, type verset.
Au Moyen Âge, le copiste était souvent un moine, chargé de la copie de textes religieux ou de leur enluminure. Il travaillait dans un atelier, le scriptorium, sous le commandement d'un armarius (bibliothécaire).
À la fin du Moyen Âge, la montée en puissance de l'écrit permit l'émergence de scriptoriums laïcs.
Les copistes suivant leur spécialités peuvent aussi exécuter des copies d'œuvres d'arts, peintures, sculptures. De tout temps les artistes-peintres ont commencé par exercer leur art par la copie des grands maîtres (Le Caravage à Rome commence par exécuter des copies d'œuvres pour les amateurs peu fortunés).
Les copistes pratiquent de nos jours leur métier dans les musées, ainsi, en France, les musées Louvre et d'Orsay sont célèbres pour leurs copistes[1].
Dans les musées nationaux, « La copie doit être au minimum d'une taille supérieure ou inférieure de 1/5 de la hauteur et de la largeur de l'original. » Décret no 1255 du 11 mars 1957 article 41 de La copie d'œuvre originale dans les musées. En dehors des musées nationaux, la copie d'une oeuvre du domaine public (70 ans après le décès de l'artiste) peut être de dimension libre, y compris la taille native à condition qu'elle soit identifiée comme étant une copie de manière permanente et définitive.
Dans une imprimerie, le copiste, est celui ou celle, qui prépare la forme imprimante, c’est-à-dire, la plaque offset, c'est aussi le copiste qui effectue les retouches (bord de film, tache, etc). Cette spécialité devient obsolète depuis l'arrivée du CtP (Computer to Plate) qui copie la plaque depuis l'ordinateur, sans l'intermédiaire de films.
La peinture à l'huile est une technique picturale, qui utilise un mélange de pigments et d'huile siccative (le liant ou véhicule), permettant d'obtenir une pâte plus ou moins épaisse et grasse. Cette pâte s'applique à l'aide de brosses sur un support en toile apprêtée montée sur un châssis, ou marouflée sur un panneau rigide. D'autres supports sont aussi utilisés comme le carton ou le bois. Plusieurs types de diluants et de médiums à peindre sont employé pour en faciliter l'application, ou modifier sa texture.
Apparue à la fin du Moyen Âge en Occident, les primitifs flamands en généralisent son usage qui supplante la technique de la tempera. Au fil des époques, la technique de la peinture à l'huile va connaître des changements liées aux progrès technique et aux évolutions esthétiques. D'une technique reposant principalement sur la superposition de glacis, telle que la pratiquaient les flamands et les florentins, la peinture à l'huile évolue vers une technique plus en pâte, enrichie à l'aide de médiums résineux et caractéristique des écoles hollandaise (Rembrandt, Rubens, Hals) et Vénitienne (Titien, Tintoret) puis des impressionnistes qui sont les premiers artistes à employer la peinture en tube apparue avec l'industrialisation.
La peinture à l'huile est considérée en Occident comme la technique reine. De la Renaissance au XXe siècle, ce fut la première technique apprise et utilisée par les artistes. Aujourd'hui, la peinture acrylique est privilégiée par rapport à cette technique ancestrale. Raisons de cette évolution : la nocivité des diluants nécessaires à sa pratique, sa difficulté de mise en œuvre (utilisation de médiums à peindre, respect de la règle du « gras sur maigre ») alors que l'acrylique est dilué à l'eau.
L'huile utilisée est généralement l'huile de lin ou l'huile d'œillette, voire l'huile de carthame ou de noix.
La peinture à l'huile est une technique lente à sécher (on dit siccativer), par opposition à la peinture acrylique ou à l'aquarelle, qui sont des techniques aqueuses. Cette particularité permet à l'artiste de prendre le temps de mélanger ses couleurs, de récupérer une erreur et de retravailler son motif pendant plusieurs jours jusqu'à obtenir le fondu, le modelé de la forme, la touche qu'il désire.
Ce que l'on appelle « séchage » est en réalité un phénomène de siccativation ou oxydation de l'huile, qui se polymérise et durcit, sans changer l'aspect de l'œuvre, et en quelque sorte, emprisonne les pigments et permet la conservation de la peinture[1].
Il est également possible d'obtenir des effets de matière ou de reliefs avec une pâte assez consistante. L'utilisation d'une spatule appelée aussi couteau permet d'obtenir du relief et d'augmenter ainsi la matière de l'œuvre.
L’invention de la peinture à l’huile est attribuée au peintre flamand Jan van Eyck (1390-1441), mais le procédé consistant à mélanger les pigments dans l’huile était déjà connu de Theophilus au XIIIe siècle.
Il semblerait que cette technique soit bien plus ancienne : en 2008, on découvre les plus vieilles peintures à l’huile connues à ce jour dans les grottes afghanes de Bamiyan. Elles sont datées du VIIe siècle[2].
En réalité, l'avènement de la peinture à l'huile en Occident a été progressif. Il n'y a pas eu de révolution technique au sens strict mais une longue évolution. En effet les peintres du Moyen Âge utilisèrent beaucoup la tempera qu'ils recouvraient parfois d'une ultime couche huileuse en guise de protection. Au fil des générations, cette couche d'huile s'est progressivement chargée en pigment donnant ce que l'on peut qualifier de premier glacis. On retrouve d'ailleurs dans les tableaux des frères Van Eyck, sous d'innombrables couches de glacis cette sous-couche a tempera. Les panneaux destinés à être peints étaient imprégnés de plusieurs couches de colle et d’enduit, lorsque le bois était imparfait, ce qui était souvent le cas dans les pays du sud (Italie, Espagne) ; ils étaient préalablement marouflés d’une fine toile afin de limiter les effets de dilatation ou de rétraction du bois.
Le passage de la tempera à l'huile voit aussi celui du bois de la toile. Le bois avait pour inconvénient de limiter les dimensions des tableaux, d'une part à cause de la grandeur maximale qui pouvaient être atteinte avec des planches, d'autre part par le poids des œuvres.
C’est à partir du XVe siècle que l’utilisation de la toile montée sur châssis fait son apparition. On en trouve les premières utilisations sur des volets d'orgue à Venise. Ce sont d'ailleurs les Vénitiens qui diffuseront cette pratique en Italie dans le courant du XVIe siècle et en Flandres via Rubens. La toile, généralement de lin, doit être recouverte d’une couche d’enduit qui permet à la peinture de s’accrocher. La peinture à l'huile qui produit un film souple, convient parfaitement à ce support souple, qu'il est alors possible de rouler pour son transport.
Jusqu'au XIXe siècle, les peintres, ou leurs élèves, broyaient eux-mêmes les pigments en poudre avec le liant et ils employaient aussitôt. Chacun développait sa technique, à base de différentes huiles, plus ou moins jaunissantes, utilisées crues ou cuites. Ainsi l'huile de lin, siccative et peu jaunissante, fut adoptée devant l'huile d'œillette et l'huile de noix, plus claires mais moins siccatives.
Au XIXe siècle sont apparues les premières couleurs industrielles, présentées dans des vessies de porc puis dans des tubes à partir de 1840. Aujourd'hui, la fabrication des couleurs à l'huile est principalement industrielle (Lefranc et Bourgeois, Sennelier, Winsor et Newton, Talens). Quelques fabricants ont gardé ou repris des manières traditionnelles afin de produire des couleurs plus proches de celles d'autrefois (Blockx, Old Holland, Isaro, Thomas Harding).
La technique est restée longtemps immuable : le peintre dessinait sa composition sur la toile ou sur le panneau de cuivre ou de bois préparé puis, après une éventuelle grisaille, montait son sujet avec les couleurs à l'huile, en couches minces, en donnant l'effet de lumière par le jeu des ombres et des reflets. Puis, une fois ces premières couches bien sèches, il la recouvrait de glacis teintés, transparents, qui harmonisait la coloration générale. Le tout formait une surface bien unie, comme une toile cirée.
La technique a ensuite évolué, dès la fin de la Renaissance, les peintres commençant à expérimenter la pâte afin d'accentuer les lumières en leur donnant par exemple plus d'épaisseur. Ce procédé devint général et de nouvelles techniques sont nées : peinture en pleine pâte, à la touche, par touches séparées, avec ou sans ébauche préparatoire. Les peintres baroques (Rubens, Van Dyck) puis rococo (Boucher, Fragonard) et les Romantiques (Delacroix, Géricault) ont su exploiter avec brio cette écriture enlevée qui s'oppose à une manière plus lisse et « léchée » de traiter le sujet (peinture néoclassique, style pompier). La peinture à l'huile a la particularité de permettre les deux approches, entre autres.
Les découvertes des physiciens du XIXe siècle, en particulier les théories de Eugene Chevreul, influencèrent des peintres comme Delacroix, puis, plus tard, les Impressionnistes. Elle donnèrent même naissance à un mouvement, le pointillisme ou Néo-Impresionnisme (Signac, Seurat) qui décompose chaque ton en tons primaires, comme celle de la lumière solaire par le prisme en spectre coloré. Le traditionnel procédé par couches superposées allait alors être remplacé par une technique plus spontanée et directe, dite alla prima - autrement dit peindre en une seule séance, sans séchage entre les couches. Ces courants et d'autres qui suivirent (fauvisme, expressionnisme) n'ont cessé d'explorer les limites de la peinture à l'huile.
Les couleurs à l'huile sont composées de pigments qui forment la matière colorée et d'un liant (huile de lin purifiée ou d'œillette) qui les lie et les agglomère. Le diluant ou solvant de la peinture à l'huile est l'essence de térébenthine ou l'essence de pétrole (ou des équivalents modernes non allergènes).
On peut améliorer la consistance de la pâte par l'ajout de médiums à peindre, eux-mêmes fabriqués à partir du liant (huile) et de solvant (essence) auxquels on rajoute, éventuellement, pour améliorer la souplesse du film, une résine. Le médium rend la matière plus malléable et donc plus facile à étaler.
Les médiums à peindre permettent aussi de respecter la règle du « gras sur maigre » (propre à la peinture à l'huile) qui veut que chaque couche de couleur soit plus grasse que la précédente afin que l'accroche soit solide et durable. L'explication en est très simple : les couches maigres, qui mettent peu de temps à siccativer, entreraient en conflit avec les précédentes plus grasses et toujours en train de siccativer, provoquant un phénomène variant entre la peau d'orange et celle du reptile au cours de la mue... À éviter, selon les traditions. Dans les premières étapes, la pâte sera donc maigre, par adjonction d'essence et progressivement deviendra plus grasse, par ajout d'huile ou de médium.
L'œuvre sera finalement vernie grâce à un vernis à retoucher puis un vernis définitif.
La peinture à l'huile a une action corrosive ou interagit chimiquement avec sur la plupart des supports (toile, bois, papier). C'est pourquoi une préparation de la surface est indispensable avant de peindre.
Il existe deux grands types de préparation pour la peinture à l'huile :
Aujourd'hui, les supports du commerce soit déjà enduits (préparation universelle ou synthétique) : on peut donc peindre directement.
Née des ateliers classiques et des grands formats tels qu'ils garnissent nos musées, la tradition reste la base référentielle de nombreux peintres. Les couches picturales du tableau sont nombreuses et exploitent les transparences de certains pigments, alliée à celle, plus évidente, des médiums. On les appelle « jus » (très peu de pigment et beaucoup de médium), « glacis » (très peu de pigment et beaucoup de médium corsé en résine), « vellatures » (très peu de pigment, beaucoup de médium corsé en résine et un petit peu de blanc). Par opposition à « pâte », « matière », « charge ». Cette tradition donne à la peinture à l'huile toute sa subtilité et sa profondeur. La lumière peut, si elle est bien construite sur un support savamment préparé, sortir du fond du tableau, du fait de la place qui lui aura été réservée tout au long de l'exécution.
L’aquarelle est une technique picturale fondée sur l'utilisation de pigments finement broyés, agglutinés avec de l'eau gommée. Elle se pratique généralement sur un support papier spécifique.
Sa transparence la différencie de la gouache qui est opaque.
Le faible encombrement du matériel et sa rapidité d'exécution technique en font l'outil idéal pour la réalisation de croquis et d'études.
Les couleurs d'aquarelle se présentent sous divers conditionnements : godets, tubes, crayons, craies, aquarelles liquides Elles sont constituées :
La composition de l'aquarelle en godet et en tube est la même. Il est donc possible de remplir les godets vidés avec des tubes, moins onéreux, ceux-ci durciront en séchant. Il est cependant recommandé de procéder en plusieurs couches.
Des pigments solubles dans l'eau ont probablement été utilisés pour créer des peintures retrouvées dans des cavernes préhistoriques et de nombreuses peintures murales, notamment celles des chambres funéraires, en Égypte.
Dès le IIIe siècle, les Chinois peignaient sur de la soie avec des encres et des colorants solubles dans l’eau.
Dans l'Occident du XIe siècle on l'utilise en association avec la gouache et les application de feuilles d'or dans les enluminures qui ornaient les manuscrits des monastères de l'Europe médiévale. Des pigments solubles à l’eau étaient utilisés pour peindre sur du vélin ou du papier.
Au XVe siècle et au XVIe siècle le voyageur naturaliste, l'explorateur, ou le simple observateur, choisissent souvent ce médium peu encombrant et facile à transporter pour illustrer l'imagier des nouveaux territoires. Les explorateurs étaient accompagnés de cartographes et de topographes qui étaient souvent des artistes amateurs. En 1577, John White accompagna l’expédition de Sir Martin Frobisher en quête du Passage du Nord-Ouest. Les aquarelles de White, représentant des hommes et des femmes inuits, constituent un témoignage exceptionnel des premiers contacts établis entre les cultures européenne et nord-américaine, et se rangent parmi les œuvres canadiennes les plus anciennes de ces explorateurs.
En Allemagne, Albrecht Dürer développe cette technique, la mélangeant souvent à de l'encre et de la gouache. Il l'utilise en lavis pour des études de paysages durand son voyage en Italie en 1490[3], puis pour représenter de façon très détaillée des herbes, des fleurs, des oiseaux, ...
Particulièrement adaptée aux notations précises, Holbein l'utilise au XVIe siècle pour réaliser des portraits en miniatures, et Gaston d'Orléans l'intègre à ses planches naturalistes.
Au XVIIe siècle, peintres de fleurs et paysagistes flamands (Hendrick Avercamp, Albert Cuyp, Jan Van Goyen, Adriaen Van Ostade) traduisent quelques fois par l'aquarelle leur observation minutieuse de la nature. Rubens et Jordaens en ponctuent parfois leurs dessins de touches aquarellées souples et transparentes.
Mais la peinture à la caseïne et la peinture à l'huile gardent la préférence des artistes et surtout celle de leur commanditaires. Les peintres réservent alors l'aquarelle aux études préparatoires et certains travaux personnels. Cette éclipse relative se prolonge jusqu'au XVIIIe siècle.
Jusque ver 1760 le vocable lui même n'est pas encore bien défini et Diderot emploie indifféremment les termes de gouaches et d'aquarelle.
La multiplication des petits paysages des peintres vénitiens favorise peu à peu le renouveau de la peinture à l'eau
Utilisée pour les études, notamment lors de voyages en Italie, elle est pratiquée par Jean Honoré Fragonard, Hubert Robert ou Louis Durameau.
Gabriel de Saint-Aubin, Jean-Baptiste Lallemand, Louis-Joseph Watteau, s’en servent dans leurs scènes de genre (peinture de genre). Louis-Gabriel Moreau, l’utilise dans ses paysages de plein air, les soulignant d'un trait de plume.
Et ce n'est qu'à partir du reigne de Louis XVI, que les aquarellistes sont acceptés au sein de l'Académie royale de peinture et de sculpture.
Mais c'est en Angleterre, où l'enseignement de la peinture est moins académique qu'en France que l'aquarelle, par l'intermédiaire de la Royal Watercolour Society, fondée en 1804 à Londres, aquiert une dimension nouvelle. Samuel Palmer, Richard Bonington, William Turner en sont ses principaux acteurs. La maison Winsor et Newton, célèbre fabrique d'aquarelles, est fondée en 1834.
En France, Eugène Delacroix, Théodore Géricault, Paul Huet et Théodore Rousseau s'en servent en voyage et pour leurs croquis de paysage. Les Impressionnistes (Boudin, Jongkind) l'apprécient aussi pour sa spontanéité.
Les études de danseuses d'Auguste Rodin et les nus de Georges Rouault montrent la liberté que l'on peut atteindre avec l'aquarelle. En témoignent aussi les œuvres de Vassily Kandinsky, Egon Schiele, Emil Nolde, August Macke ou Paul Klee. Depuis les années 1960, un renouvellement de cette technique est apparue (Raoul Dufy, Jean Bazaine, Maurice Estève, Zao Wou-Ki,Pierre Risch ), tandis que la technique « dans le mouillé », initiée par Turner est portée à son paroxysme par les aquarellistes contemporains.
L'aquarelle se pratique habituellement à l'aide d'un pinceau ayant un bon pouvoir de rétention d'eau (trempe).
D'autres outils peuvent s'avérer utiles à l'aquarelle tels que éponges, boules de coton, chiffons, brosse à dent pour les projections de couleur, lame ou plume pour les grattages.
Le support de l'aquarelle est le plus souvent un papier spécialement encollé, appelé papier aquarelle.
Le papier à aquarelle est généralement :
Les papiers aquarelle sont fabriqués à partir de coton et/ou de cellulose.
Le coton, encore appelé chiffon, reste la matière première de choix. La qualité 100 % coton ou pur chiffon reste la plus précieuse.
La cellulose, que l’on tire du bois (hêtre, bouleau, eucalyptus, pin, épicéa, etc.) devance aujourd’hui largement le coton. Malgré quelques défauts, en partie maîtrisés tels que le jaunissement, la sensibilité au vieillissement ou l’acidité, c’est la fibre la plus facile et économique à produire. A côté des papiers 100 % cellulose, sont aujourd'hui proposés des mélanges coton/cellulose (50/50 ou 25/75), produits tant sur forme ronde que sur table plate.
De nouvelles fibres naturelles apparaissent, telle la canne à sucre et le bambou. Le bambou est doté de longues fibres, d'où une capacité d’absorption de l’eau remarquable et des effets de gondolement de la feuille limités. Il est moins gourmand écologiquement parlant que le bois car il grandit très vite et il évite l’utilisation de pesticides ou de produits chimiques.
Depuis quelques années sont apparues des toiles pour aquarelle
Les papiers aquarelles sont fabriqués sur forme ronde ou sur table plate.
Le grain du papier joue un rôle important à l'aquarelle.
Il existe plusieurs manières de travailler à l'aquarelle :
Dans la technique sur papier mouillé, la tension du papier est indispensable afin d'éviter qu'il ne gondole et que la couleur ne s'accumule dans les creux formés dans le papier. Cette mise en tension est aussi recommandée dans la technique sur papier sec.
Le papier est humidifié à l'aide d'une éponge sur le recto et le verso, puis tendu sur une planche rigide (bois non verni) à l'aide de bandes de kraft gommé. Une fois sec, le papier pourra être (re)mouillé sans risque de gondolements.
En Asie, certains peintres, comme Oga Kazuo[4], décorateur des dessins animés du studio Ghibli, préfèrent, faire adhérer le papier, une fois abondamment mouillé, directement sur une planche vernie.
Dans le cas des crayons aquarellables qui s'appliquent parfois à sec avant d'être dilués, il faut laisser le papier sécher (temps de séchage plus ou moins d'une heure).
On peut également trouver dans les magasins de matériel de peinture, des blocs de papiers où les feuilles sont encollés les unes aux autres sur leurs quatre bords, permettant de conserver une certaine tension sans avoir à mouiller au préalable. La feuille est alors détachée du bloc une fois l'œuvre terminée.
Lorsque d'un trait de pinceau on dépose l'aquarelle sur le support, les pigments se retrouvent d'abord en suspension dans le milieu aqueux. Ils se déposent ensuite progressivement au creux des aspérités du papier tout comme des sédiments charriés par une rivière en crue. Tant que le papier reste humide, des pigments flottent encore dans le liquide. Il est toujours possible d'intervenir si l'on ne perturbe pas la couche des pigments déjà déposés. Lorsque le papier est sec la transparence de l'aquarelle s'impose. Elle résulte des différences d'épaisseur des strates de pigments sur le papier. Peu de pigments sur les crêtes et davantage dans les creux. C'est ce gradient qui crée cette "vibration" si particulière.
Sa simplicité n'est qu'apparente. Les difficultés, réelles, ne doivent cependant pas décourager le novice qui, s'il a bien assimilé ces spécificités techniques, saura en tirer profit pour produire un travail de qualité.
Le maximum d'intensité lumineuse correspond au blanc du papier. Les techniciens les plus habiles savent ménager dans leur tableau ces éclats lumineux naturels aux endroits les plus opportuns. De nombreux artifices techniques permettent aussi de préserver le fond du support : la paraffine (bougie) ou la gomme à masquer (drawing gum).
On décrit habituellement deux techniques qui, loin de s'opposer, peuvent s'associer dans un même travail.
La peinture acrylique est une technique picturale et un médium de peinture utilisant des pigments mélangés à des résines synthétiques.
Les premières peintures synthétiques sont des nitro-celluloses à l'huile qui apparaissent au milieu des années 1930 à New York pour l'industrie automobile et le bâtiment (peintures utilisées par les peintres mexicains et Charles Pollock). Le second type de peinture, qui apparaît en 1927, comporte de l'alkyde pour le bâtiment (utilisée par De Kooning en particulier). Les polyvinyle-acétate seront introduits également dans les années 1930. La première marque commerciale Magma est développée par les imprimeurs américains Leonor Colour et Sam Golden, mise sur le marché en 1949. Cette peinture se dilue avec de l'essence de térébenthine, elle est utilisée par les peintres Rothko, de Kooning, Barnett Newman, Kenneth Noland ou Morris Louis.
La peinture acrylique pour artiste diluable à l'eau est créée en 1963 par la marque Liquitex du chimiste Henry Levinson et est immédiatement utilisée par les peintres Andy Warhol, David Hockney...[1].
Au Mexique elle a été inventée au milieu du XXe siècle vers 1950[2]. Des chimistes de l'Institut National Polytechnique de Mexico, en collaboration avec les maîtres peintres muralistes mexicains, l'on mis au point lors de la réalisation des fresques sur les façades de l'université de Mexico. Les écrits de David Alfaro Siqueiros (peintre-muraliste mexicain) : « L'art et la Révolution », racontent dans le détail la mise au point de cette technique picturale mise sur le marché en 1950.
Elle n'apparaît pas en Europe avant les années 1960 : Pierre Alechinsky la découvre à New York en 1965.
La peinture acrylique est constituée de deux éléments :
A cette pâte pourra ensuite être ajoutée une charge afin d'en augmenter le volume.
La principale qualité de la peinture acrylique est sa docilité : dilution à l'eau (sans excès), miscibilité, mélanges faciles à préparer, facilité d'application, polyvalence de supports, faible odeur. Elle a l'avantage de sécher très vite, ce qui permet de travailler plus rapidement les différentes couches mais aussi d'être très solide et indélébile.
Son principal inconvénient est sa rapidité de séchage (quelques minutes). Aujourd'hui, on peut trouver des acryliques à séchage ralenti (d'une heure à plusieurs jours). Elle se différencie ainsi de la peinture à l'huile, très lente à sécher mais qui permet les fondus et les repentirs.
La véritable limitation de l'acrylique est face à un corps gras. Ainsi on ne peut pas la mélanger ou la diluer avec de l'huile, ni de l'essence. Toutefois, selon la règle du gras sur maigre, il est possible de peindre à l'huile sur une couche d'acrylique. On peut ainsi commencer un tableau à l'acrylique et le continuer à l'huile (mais non l'inverse).
Certaines marques spécialisées dans le maquettisme utilisent des médiums à base d'alcool isopropyle (isopropanol) pour une utilisation avec pistolet ou aérographe.
Une peinture acrylique sèche macule irrémédiablement un support. On ne pourra la nettoyer qu'avec des solvants puissants. Il est assez simple de faire partir immédiatement l'acrylique de tissus avec de l'eau chaude et des savons végétaux de type savon de Marseille ou d'Alep.
L'acétone permet de nettoyer les ustensiles de peinture laissés même plusieurs jours en l'état, précaution prise avec certaines matières plastiques solubles à son contact.
Beaucoup d'effets sont possibles avec la peinture acrylique. D'où un grand éventail de médiums proposés par les fabricants.